IL CELEBRE PREMIO OSCAR RACCONTA IL SUO ESSERE MUSICALMENTE E... PERICOLOSAMENTE AL MONDO

Pianista, compositore, direttore d'orchestra, Premio Oscar per le musiche di “La vita è bella” nel 1999, autore di moltissime colonne sonore per altrettanti film, dalle pellicole di Fellini a quelle di Bellocchio, Bertolucci, Monicelli, Benigni, Moretti, Tornatore, solo per citare alcune delle sue collaborazioni sul grande schermo.
Questo e molto altro ancora è Nicola Piovani, che nelle pagine di “La musica è pericolosa”, edito nel 2014 dai tipi di Rizzoli, conduce il lettore lungo un'esistenza nel segno della musica. Tra le altre cose, Piovani ricorda com'è cambiata la sua vita con l’arrivo in casa della rivoluzionaria Lesaphon Perla, la fonovaligia acquistata per le feste di suo fratello e su cui lui ascoltava Bach e Beethoven, e narra anche come sono nate molte delle sue composizioni, come “La banda del pinzimonio” composta per Roberto Benigni, “Il bombarolo” scritta per Fabrizio De André – con il quale ha collaborato a due album (“Non al denaro non all'amore né al cielo” e il successivo “Storia di un impiegato”) –, e poi ancora la canzone "Quanto t'ho amato" scritta con Vincenzo Cerami.
Nell'intervista che pubblichiamo qui di seguito, il famoso Premio Oscar racconta il suo essere musicalmente e... pericolosamente al mondo.


Il 10 gennaio del 1979, durante il programma radiofonico “Voi ed io”, Federico Fellini definiva la musica “pericolosa”, esprimendo la diffidenza verso un suo aspetto, che lui avvertiva come ricattatorio. Cosa intendeva Fellini, che più volte le aveva espresso questo sentimento, e perché ha scelto di usare l'espressione del grande regista come titolo del suo libro?

Ho scelto di utilizzare la definizione di Fellini – che, da un punto di vista squisitamente personale, parlava della propria vulnerabilità – perché, in un senso un po’ metaforico e paradossale, illustra una verità che mi appartiene. Penso che la musica sia pericolosa come lo sono gli incontri con la bellezza: che sia musicale, artistica, scientifica, la bellezza è qualcosa che coinvolge e stravolge, che turba e che ci porta a essere diversi da ciò che eravamo prima di imbatterci in essa. Tutto questo comporta una certa dose di rischio, perché quando non si è più gli stessi il mondo lo si vede con altri occhi, e quindi una quota di gioiosa pericolosità c’è. È quella che sperimentavo da adolescente quando scoprivo una nuova musica o un nuovo autore: ricordo ad esempio l’euforia che mi investì quando conobbi Prokof'ev, un “qualcosa” di marziano a casa mia, in quanto nella mia famiglia non vi era una spiccata cultura musicale: per me era tutto un territorio vergine, era tutto da scoprire. La prima volta che ho ascoltato una sonata di Beethoven, nemmeno sapevo chi fosse Beethoven… Penso che questo tipo di incontri necessariamente porti un turbamento: quando ci si imbatte nella bellezza ci si imbatte anche nello stupore, che assieme alla prima genera un entusiasmo. Non so rinunciare all’approccio alla musica che avevo in adolescenza e che ancora oggi ho quando scopro un nuovo autore, una nuova opera. Forse è per questo che non sono riuscito a entrare nella logica delle avanguardie e delle post avanguardie del Novecento...


Quando e come ha capito che la musica sarebbe diventata la sua vita?

Il mio rapporto con la musica è iniziato quasi per gioco all’età di tre anni, quando mio padre decise di farmi studiare fisarmonica. Da quel momento le sette note sono diventate una costante nella mia vita; ma solo dopo i vent’anni, quando ho cominciato a mantenermi suonando, ho capito che sarebbero diventate la mia vita!


Cosa significa amare la musica?

Significa riuscire a far scattare quella scintilla che porta la nostra conoscenza della musica da un livello teorico a un momento personale e profondo: se non c’è il desiderio di cercare quel certo passaggio, memorizzarlo, se non ci interessa reincontrare certi momenti dopo averli conosciuti e riconosciuti, se non c’è questo tipo di scatto, a mio parere la conoscenza della musica rimarrà sempre e solo qualcosa di freddo e di superficiale. Ho trascorso molti anni della mia giovinezza ad ascoltare le pagine della scuola di Darmstadt: ero convinto che dovessero contenere qualcosa che non riuscivo a comprendere, e quindi andavo a scavare, scavare, sperando che un giorno si sarebbe aperto un fondale, un panorama, un cielo prima precluso. Invece non è mai accaduto. Non posso dire di conoscere la musica di Schönberg: l’ho sentita, so cos’è e la riconosco ma la conoscenza profonda deve sempre contenere una piccola parte che, metaforicamente parlando, riguarda la “conoscenza biblica”.


Nei primi anni del suo lavoro si è occupato di canzoni per produzioni discografiche: che differenza c'è tra canzoni discografiche e canzoni teatrali, alle quali non ha mai smesso di dedicarsi?

Le canzoni discografiche seguono una logica commerciale, volta a replicare gli ultimi successi, a realizzare copie dei brani entrati in classifica fino al momento in cui quella certa forma non sarà esaurita e non interesserà più a nessuno. Tuttavia anche nel mondo della musica commerciale le grandi affermazioni sono nate da un’intuizione pioneristica: penso ai grandi cantautori italiani, a De André, a certi inizi pop che testimoniano che accanto a un 95% di “repliche” c’è pur sempre una piccola percentuale di musica. Quando si scrivono canzoni per il teatro l’approccio è diverso, perché non si pensa a quante copie si potranno vendere. Ultimamente ho realizzato un disco di canzoni discografiche per la Sony intitolato “Cantabile”: scrivendo questi brani, però, non ho minimamente pensato a quale potesse essere la moda musicale maggiormente in voga. L’album raccoglie una serie di canzoni che fanno riferimento a generi diversi: ci sono una romanza cantata dal tenore Vittorio Grigolo, una “macchietta” interpretata da Gigi Proietti, una canzone scritta per Jovanotti, una per Francesco De Gregori e una per Roberto Benigni, un tango per Fiorella Mannoia… Il disco riunisce stili molto differenti gli uni dagli altri: un cd molto poco discografico, perché i dischi che si vendono oggi, come accennavo poco fa, sono quelli che hanno uno stile unico, ripetuto per dieci o quindici titoli.


Come nasce invece la musica per un film e che tipo di lavoro si instaura con il regista della pellicola?

Tra il regista e il musicista deve esserci un’intesa non solo teorica ma anche intuitiva. Si tratta di un rapporto fatto di passaggi molto delicati: la musica è del compositore, è lui a idearla, ma deve esprimere la poetica del regista che è il vero autore del film. Il compositore deve avere quindi la capacità di travestirsi, di entrare in un genere di poetica che non è il suo, e per farlo deve possedere non una ma molteplici tecniche compositive.


Quale ruolo gioca la dimensione temporale a seconda che si scriva per il cinema o per il teatro?

La musica scritta per il cinema deve essere il meno complicata possibile, perché la sua fruizione avviene nel breve tempo. I brani che compongono la colonna sonora di un film hanno una durata di tre, due minuti, a volte anche inferiore al mimuto e mezzo, e per questo devono essere sintetici, di grande immediatezza, devono riuscire a essere incisivi in un tempo breve in quanto rivolti a un pubblico che sta guardando delle sequenze, seguendo dei dialoghi e al contempo ascoltando della musica.
In teatro quel che cambia è la densità: se immagino uno spettatore seduto nel buio e nel silenzio della sala ad ascoltare musica, ho allora il diritto e il dovere di esprimere anche una maggiore complessità dal punto di vista della partitura. Quando si realizzano concerti di musica da film, infatti, spesso si riporta la partitura alla stesura originaria e più complessa, quella che era stata semplificata in vista della distribuzione delle note all’interno della pellicola.


Ha affermato che “nel nostro tempo tentare delle definizioni definitive dei generi musicali risulta faticoso e spesso frustrante”. Perché?

Quando si tentano operazioni di questo tipo solitamente ci si riferisce a delle pre-definizioni, a qualcosa che riguarda un tempo che non esiste più, quello in cui i rotocalchi pubblicavano le rubriche di musica suddivise appunto per generi: “classica”, “opera”, “jazz”, “pop”. Ma oggi i generi non sono più così netti, basti pensare all’opera “Prima Donna” di Rufus Wainwright, ai concerti per bandoneon e orchestra di Astor Piazzolla, alle musiche di Morricone, Rota, Glass… Quando esisteva la definizione dei generi, a ognuno di essi corrispondeva in linea di massima anche un ceto sociale: c’era un ceto popolare che ascoltava solo canzonette, la cosiddetta musica leggera, un ceto colto che ascoltava musica sinfonica, un gruppo ancora più elitario che prediligeva il repertorio da camera, e un ceto intermedio molto allargato che si dedicava alla cosiddetta musica lirica. Nell’odierna società di massa questi ceti sono molto mischiati. Se una volta si poteva pensare che a un’elite sociale corrispondesse un’elite culturale, al giorno d’oggi ci sono elite sociali che sono di un’ignoranza impressionante e ceti socialmente più poveri, o gruppi di cittadini socialmente più poveri, che hanno una grande ricchezza culturale. Le carte si sono sparigliate, si sono rimescolate, quindi de-finire è sempre più difficile. Quando mi viene chiesto di farlo per quel che riguarda le mie opere, rispondo sempre con una scappatoia: io faccio l’autore e quindi non sono in grado di definire le mie composizioni. Meglio rivolgersi a un critico.


Cosa pensa delle distinzioni tra cultura alta e cultura bassa di cui si sente spesso parlare anche in ambito musicale?

Mi sembra un’approssimazione molto sciocca. A mio parere questo tipo di distinzione dipende dall’atteggiamento che si ha durante l’ascolto: se si ascolta la musica con amore, con un’attenzione dedicata anche al dettaglio, al particolare, questa allora diviene un’attività culturale alta sia che si tratti di una sinfonia di Mahler, sia che ci si stia dedicando ai Beatles o ai Queen. Se invece l’ascolto è distratto, se la musica è di sottofondo, possono anche star suonando le “Variazioni Goldberg” ma in questa circostanza si parla comunque di cultura bassa.
C’è anche un altro termine di cui diffido: “contaminazione”. È una parola che viene dall’ambito medico, dall’immunologia, e prevede che ci sia un corpo sano e un virus malefico. Se la musica della seconda scuola di Vienna ingloba degli elementi jazzistici viene spontaneo chiedersi: quale dei due è il “corpo” sano e quale il virus?


Tra i molti appuntamenti live di quest'estate, ha continuato a portare con successo sulle scene lo spettacolo “La musica è pericolosa – Concertato”, racconto teatrale e musicale: che rapporto si crea tra parola e musica? C'è un aspetto (musicale, testuale) che prevale sull'altro o la relazione è paritaria?

In questo spettacolo le parole che pronuncio hanno una funzione molto precisa: quella di mettere il pubblico nella condizione di approfondire ulteriormente l’ascolto diu quanto verrà eseguito. Gli aneddoti che racconto su come e quando è nato un brano o la disvelazione di un processo compositivo hanno la funzione di facilitare l’ascolto e di comprendere le relazioni tra gli elementi che danno vita alla composizione. Ad esempio, sul finale dello spettacolo racconto com’è nata una musica che ho scritto per De André e che è entrata nel suo “Storia di un impiegato”: si tratta di un brano germogliato dalla memorizzazione della sequenza dei rintocchi di un campanile che si trovava vicono alla mia casa di quando ero bambino e che aveva tre campane che battevano un mi, un fa e un sol. Tali campane creavano una sequenza che si ripeteva e che io copiai. In scena faccio prima sentire al pubblico i tre rintocchi e poi il pezzo viene eseguito: credo che questo processo possa stimolare una spinta maggiore verso la musica e un ascolto più partecipe, attivo, quel tipo di ascolto che ritengo possa avvenire solo in teatro, luogo laico e sacro dove per due ore i telefoni – più o meno – rimangono spenti.


Progetti futuri?

Da qualche tempo a questa parte ho deciso di occuparmi meno di cinema e di dedicarmi maggiormente al teatro, alla musica da eseguire dal vivo. Da questo punto di vista sto lavorando a diversi progetti: uno spettacolo musicale costruito su una commedia di Eduardo De Filippo, una cantata sinfonica sulla “Tempesta” di Shakespeare e una cantata per coro, orchestra e voce recitante sulle “Eumenidi” di Eschilo. Sto inoltre scrivendo un concerto per clarinetto e orchestra che verrà eseguito a Ostenda, in Belgio, al Festival Sinfonico del Clarinetto che si svolgerà a luglio 2018.


a cura di Ilaria Pellanda




La musica è pericolosa
di Nicola Piovani
Rizzoli Editore, Milano, gennaio 2014 (prima edizione)
195 pagine
17, 00 euro


Biografia
Nicola Piovani (Roma 1946) è conosciuto nel mondo soprattutto per la sua attività di musicista da cinema, legata ai nomi di Bellocchio, Benigni, Fellini, Monicelli, Moretti, Taviani, Tornatore; e ancora di Bigas Luna, Lioret, Sepúlveda, Irvin… Attività a cui affianca un intenso lavoro per teatro, concerti, canzoni. Nel 1999 ha vinto l’Oscar per la musica di “La vita è bella”. Nel 2008 è stato nominato “Chevalier dans l'ordre des Arts et des Lettres” dal ministro francese della cultura.