Parla Alberto Colla
Sabato 9 giugno alle 21.10, su Classica HD va in onda, in prima visione assoluta, Delitto e dovere, l'ultima opera di Alberto Colla. Gli abbiamo rivolto alcune domande.
Che valore ha scrivere un’opera oggi? Quanto peso ha la tradizione e che valore ha l’avanguardia?

Questa domanda si può ricollegare alla mia produzione in generale, perché io sento un forte legame con la tradizione fin dalle origini. Sono convinto che l’esperienza umana sia talmente piccola che sarebbe inammissibile dimenticare una sola virgola di ciò che è stato fatto, però allo stesso tempo, proprio perché non voglio dimenticare niente, mi interessano molto anche gli sviluppi del linguaggio musicale, le sue evoluzioni espressive, tecniche, estetiche e poetiche, fino ai giorni nostri, e anche le prospettive future, che io vedo molto legate a una sintesi soprattutto, e non tanto a una sperimentazione fine a sé stessa. Le mie scelte a livello strumentale e orchestrale si ripercuotono sulle mie scelte a livello operistico: un forte riferimento alla tradizione, con una proiezione nel futuro.

Parlando di Delitto e dovere, confesso che quasi mi aspettavo un lavoro più atonale, più svincolato dall’armonia tradizionale. Sono rimasto sorpreso. So del suo retaggio accademico, del suo studio col maestro Azio Corghi, da sempre molto legato alla produzione operistica. 

E’ vero, Corghi per me è stato senz’altro un punto di riferimento. Ho imparato molto da lui, osservando la stesura delle opere, studiando i lavori appena realizzati, spiegati direttamente da lui. Corghi ha una grande capacità di cesellare il materiale, si è appropriato di un linguaggio ricco, virtuosistico dal punto di vista della scrittura, molto difficile da rendere, ma molto efficace quando eseguito bene. E’ stato un grande esempio per me. La musica di Corghi vive di citazioni, è legatissimo ad una certa tradizione compositiva, e per questo posso dire che la strada fosse già in qualche modo battuta. Tutto questo poi si è fuso con le mie esperienze, con le esperienze di ricerca soprattutto dal punto di vista della tecnica compositiva. Se quest’opera è così fruibile non è tanto perché utilizzo la tonalità o qualcosa che gli assomiglia, ma per l’impiego scrupoloso di tecniche legate alla massima concordanza armonica di strutture accordali che seguono un principio strutturalista. Potrei giustificare ogni singola nota e dire perché è lì e non ce n’è un’altra.  Alla fine l’effetto è molto fruibile nel senso che si avvicina a quella che è la natura del suono, e non va contro natura, cerca di avvicendarsi a ciò per cui l’orecchio è nato per ascoltare, quindi coesistono queste due grandi componenti: la ricerca dal punto di vista teorico e tecnico, e l’influenza dei maestri e della storia musicale italiana, alla quale mi sento molto legato, da Monteverdi in poi.

A noi capita molto più spesso incontrare registi o cantanti, è molto raro avere a che fare con compositori. Che rapporto si instaura tra compositore e regista, durante la messa in scena di un’opera?

L’idea di quest’opera nasce dai registi stessi, Piero Maranghi e Paolo Gavazzeni. Io ho subito aderito, entusiasta di questo progetto, poiché si tratta di un argomento fortemente legato a un po’ tutta la mia evoluzione, poiché la mia prima opera lirica era basata sul Processo di Kafka, che ha dei fortissimi legami con queste tematiche di Oscar Wilde. Il fatto di poter lavorare con registi che avevano una forte somiglianza di intenti è stato estremamente entusiasmante, e devo dire che c’è stato un continuo scambio di opinioni, nel costruire insieme questo lavoro, senza nemmeno bisogno di dirlo, perché sono nate nella loro mente quasi spontaneamente così come le avevo pensate dalla lettura della partitura e del libretto. Riconoscere poi un lavoro svolto in maniera estremamente affine al proprio sentire è appagante.

Lei è autore della musica e del libretto di quest’opera. Come procede nella stesura?

Io parto da una stesura molto approssimativa del libretto, sapendo che poi la musica cambierà molte cose, perché la musica ha delle esigenze personali di proiezione e direzione che a volte vanno anche contro il libretto o perlomeno necessitano di modifiche di testo continue per la concordanza del piano testuale con quello musicale a livello metrico. E’ un lavoro progressivo. Partendo dalla stesura del libretto, l’operazione musicale ne è la diretta conseguenza, ed è difficile e faticoso lavorare sul libretto quando il testo richiede di rimanere dove si è o prendere un’altra strada. E’ ovvio che tutto questo lavoro porta poi al connubio più adeguato possibile per la drammaturgia. La durata, i tempi, gli stacchi devono essere immediati, non bisogna perder tempo ed evitare a tutti i costi i tempi morti. Pian piano la musica prende forma e si sviluppa sul testo, ma il testo viene a sua volta cambiato dalla musica.

Storicamente, quando un compositore si trova a comporre musica da camera e musica solistica concede maggiore spazio alla speculazione, può permettersi una ricerca maggiore e ‘osare’ di più. Avviene lo stesso nell’opera? Bisogna scendere a compromessi maggiori? Partendo dal presupposto che, in linea teorica, l’opera è da sempre destinata a un grande pubblico, i criteri estetici con cui si rapporta a questo genere sono gli stessi con cui si rapporta alla musica strumentale?

Le circostanze portano a fare scelte diverse. Scrivere musica da camera è un conto, scrivere musica sinfonica è un altro, scrivere musica operistica è un altro ancora. Conviene sapere sempre a quale pubblico ci si rivolge, possono esserci infatti pubblici eterogenei molto disparati, con diverse esigenze.
Ho sicuramente tarato in modo diverso il pubblico, le esigenze di scrittura sono senz’altro diverse da quelle di un quartetto o di una sonata. E’ interessante anche sfruttare l’occasione per rappresentare i costumi, la società sia del tempo che attuale. Senz'altro in Delitto e dovere c'è una forte critica verso certe cose. Le tematiche ritornano, il linguaggio può essere più o meno duro e può andare più o meno incontro al pubblico. Quello che conta alla fine sono i contenuti. Ad esempio in quest’opera è presente una visione sarcastica, che analizza i costumi della società vittoriana, che rispecchia da molti punti di vista quella odierna. La vanità di queste maschere è simile a quella dei costumi di oggi. Ci nascondiamo dietro allo schermo dei cellulari, dietro al kitsch degli oggetti virtuali, dietro alle false notizie, alle indignazioni, all’immobilismo che spesso cade nel voyeurismo dell’orrore, e questi falsi valori sono poco dissimili da quelli di quell’epoca, quando Oscar Wilde scriveva il De Profundis. Ma questo non si rispecchia solo in quest’opera, ma anche nelle altre due che ho scritto. Sono tutti lavori che effettuano una forte critica verso la società. In realtà ciò accade anche nei lavori sinfonici, che hanno spesso una connotazione socio-politica piuttosto precisa. La Seconda sinfonia, ad esempio, è scritta ‘in memoria delle vittime dei governi’; la Quinta tratta del rapporto di amore e odio degli animali, venerati nella dimensione domestica e, parallelamente, torturati a vita negli allevamenti, fino a diventare cibo. O nella musica da camera: per esempio, la Sonata per violino e pianoforte, in memoria delle vittime dell’Olocausto e dei bombardamenti atomici, ma anche il Quintetto scritto durante la fine dei tempi (con evidente riferimento al Quartetto per la fine dei tempi di Olivier Messiaen), che denuncia la prigionia dei ricatti e delle minacce, quella del lavoro coatto, della povertà, della precarietà, della delinquenza, del terrore, degli attentati, della violenza fra simili. Insomma, una condizione da burattini. Quel che voglio dire è che questa connotazione attraversa tutta la mia produzione, da quella sinfonica a quella operistica, e il linguaggio di volta in volta si adatta per tentare al meglio di trattare questi temi forti, per trasmettere il più possibile queste idee, per cercare di far riflettere il pubblico su tematiche forti: anche nel caso di Delitto e dovere, che, apparentemente, parrebbe trattare una tematica più leggera, ma, se affrontata nel modo giusto, più offrire molti spunti di riflessione per comprendere aspetti del mondo in cui viviamo oggi.

La sua è una visione dell’arte come strumento di risveglio delle coscienze, come mezzo di denuncia. Un’arte impegnata, capace di far riflettere. Esistono casi storici di compositori che hanno permeato la loro arte della medesima connotazione che rappresentano per lei un modello?

Sono molti, indubbiamente. Ma se dovessi citarne solo pochi direi Leos Janacek, Alfred Schnittke, Dimitri Shostakovich, ma anche contemporanei come Arvo Part. Sono veramente molti, e ognuno per aspetti diversi, ma tutti accomunati dal fatto di essere testimoni di un epoca. Ecco, forse i compositori che più mi colpiscono sono quelli che sono riusciti a essere testimoni dei propri tempi, quasi dei parafulmini che riuscivano a trasfigurare in arte i dolori e gli accadimenti, a fianco alle cose belle e piacevoli.